راه جستن به درون هستی
(نظام هنرها در فلسفه ی شوپنهاور)
فریاد ناصری
بسیاری معتقدند هگل آخرین فیلسوفیست که دستگاه فلسفی منسجم و طبقهبندی شدهای داشت به شکلی حرفشان درست است و به شکلی نه، چرا که فلسفه و فیلسوفان مدام در تاملهایشان جزیی شدند و هرکسی بر نکته و نقطهای دقیق شد و از طرفی هم شمایل جهان چنان شده که فلسفه نیز ناگزیر از آن شمایل انتزاعی دورتر شد و انضمامی شد و پاسخگوی آنچه بر زمین میگذرد و جالب اینکه این روند از خود هگل آغاز شد اما در زمانهی هگل فیلسوف بزرگ دیگری میزیست که زیر سایهی نام و شهرت هگل ماند و حتا فلسفهاش نیز به لحاظ تاریخی بعد از هگل ذکر و طبقهبندی میشود: شوپنهاور. در ظاهر امر این دو فیلسوف بسیار با هم در تخالف و تبایناند اما زاویهگیری شوپنهاور از هگل در واقع نشان دادن عکسالعمل به چیزهاییست که هگل مطرح کرده پس شوپنهاور هم در همان محدودهای سخن گفته که هگل این را میشود در چند مورد کلی نشان داد.
روح و اراده
هگل مفهوم بزرگش روح را، آنچه که تجلی پیدا کردناش را در بستر مسیر تاریخ تعریف کرده بود، اصل و مایهی زیست میدانست و حرکت تکاملی تاریخ را روند متجلی شدن و بیان آمدن آن میدانست و برای این مسیرها و دورهها و هنرها را طبقه بندی کرد و همه چیز را بر اساس به بیان آمدن روح شرح داد شوپنهاور اراده را اصل قرار داد و نه تاریخ را. او هست و هستها را مکان تجلی و بیان اراده دانست و در این میان نقش هنرها را شرح داد که اراده در آنها به چه نوعی خود را متجلی میکند. و در روند این تجلی اراده نخست شباهتهای دو مفهوم از دو فیلسوف بزرگ را تبیین کرد یعنی شیء فی نفسهی کانت و مثل افلاطونی را و بعد نشان داد که اراده و خواست در مثل متجلی میشود و مثل در هنرها. آنگاه از معماری شروع کرد و بعد آبنما سازی و باغآرایی و پیکرتراشی و نقاشی و شعر با شاخههای مختلفاش و در نهایت هنری را جدای از اینها نسبت به اراده توضیح داد. جالب اینکه در هگل نیز معماری بیان نخست روح است و در شوپنهاور نیز معماری اولین بیان الکن اراده، در هگل مجسمه وارد بنا شد تا روح بیان تازهتری بیابد در شوپنهاور آبنماها و باغآرایی پس به نوعی همان ساختار هگل را میبینیم و آن غایتپنداری را گرچه شوپنهاور به غایت پنداری میتازد.
عینیتیابی اراده
آن تفاوت و تمایزی که بین پدیدارها و شیء فی نفسه در فلسفهی کانت میبینم در فلسفهی شوپنهاور هم وجود دارد با این تفاوت که نقطهی مقابل نمودها و پدیدارها نه شیء فی نفسه که اراده قرار دارد. اراده که ذات جهان است. خواستی که به نمودها شکل میدهد. خواستی مدام در ستیز با خود، خواستی که راه رهاییاش نیز در پی بردن به خودش است. خواستی که همه چیز را پیش میبرد و مدام دستخوش تغییر است. یکه و غیر عقلانی و غیر شخصیست. این اراده و خواست به عین بدل میشود. هستی عینیتیابی این اراده است و این عینیتیابی چیزی نیست جز تصور. شوپنهاور از این رهگذر مثل افلاطونی را دوباره به شکل جدی وارد فلسفه میکند. اصلی غیرقابل تغییر و ثابت که در صورتها و نمودها و افراد متکثر میشود و «اصل دلیل کافی» برایش محدودیت و اعتباری ندارد. نکتهی اصلی اینجاست که شناخت مدام تحت قیمومیت اصل دلیل کافی است پس برای اینکه بتوانیم مثل را بشناسیم باید از قیمومیت اصل دلیل کافی رها شویم و این رهایی چیزی نیست جز ترک تفرد و بدل شدن به ذهن شناسای ناب که مثل را عین شناخت میبیند. این همان رها شدن از قید اصل دلیل کافی است که تنها در عالم هنر و با هنر رخ میدهد یعنی ما در هنر با مثل به عنوان عین شناخت روبرو میشویم نه بهعنوان ذهن فردی شناسا که بهعنوان ذهن ناب شناسنده که در تامل زیباشناختیاش برای لحظه و آنی از دست ستیز مدام اراده و خواست رها شده و به تسلی و آرامش دست یافته است. رسالت هنر در نظام فلسفی شوپنهاور چیزی نیست جز بیان و نمایش مثل و هر چه این بیان و نمایش واضحتر و روشنتر باشد ارزش آن هنر بیشتر و والاتر است. در این بین آن مثلی هم که بیان میشود در این ارزشگزاری دخیل است خود مثل بیان شده، نمایانگر تدرج ارزشی آثار است. در واقع از راه همین تدرج عینیتیابی اراده در مثلهاست که شوپنهاور میتواند هنرها را تقسیمبندی و دستهبندی کند و جای و جایگاه هر کدام را شرح دهد.
شرح جایگاه هنرها در عینیتیابی اراده
شوپنهاور یک تقسیمبندی زیر ساختی دارد که در آن جهان هستی به جمادات و نباتات و حیوان و انسان دستهبندی میشود. بر اساس این تقسیم بندی شوپنهاور معتقد است که در دستهی غیرآلی و گیاهی و معماری عینیتیابی اراده در درجات پایینتری رخ میدهد و پدیدارها فحوای پر و پیمانی ندارند و با این تقسیمبندی به نوعی زیبایی طبیعی را و همینطور معماری را کم ارزشتر از دیگر آثار قلمداد میکند. اما موجودات حیوانی و انسان را به خاطر تامل زیباییشناختی برتر مینهد زیرا که مثلشان از مظاهر برجستهی ارادهاند.(شوپنهاور، 1388: 219) شوپنهاور مثل عینیت یافته در معماری را «گرانش، پیوستگی سطحی، انجماد، سختی» (شوپنهاور، 1388: 220) و درکل کیفیات عمومی سنگ میداند که “سادهترین، و تارترین نمایشهای اراده، یعنی اصواتِ بم ِ بنیادین طبیعتاند” (همان) به این اصوات بم بنیادین دقت کنید چرا که بعدها در جریان شرح و تبیین موسیقی بسیار مهم خواهد بود. شوپنهاور معتقد است تنها اصل زیبایی شناختی در معماری جدلیست که بین «گرانش و انجماد» وجود دارد. «آنچه از طریق معماری با ما سخن میگوید صورت صرف و تقارن نیست، بلکه بیشتر آن نیروهای اساسی طبیعت، آن مثل اولیه، و آن پایینترین درجاتِ عینیت اراده است” (همان :221) اینجاست که شوپنهاور وارد بحث نور و گرما و آب میشود و نور را در بیان بهتر مثل معماری دخیل و کمک میداند تا در نگاه به آن ما بتوانیم به آن تامل زیباشناختی و رها از رنج و قید اراده برسیم. شوپنهاور آبنما سازی را هم در کار بیان سیالیت و بیشکلی و حداکثر تحرک در کنار معماری شرح میدهد اما باز درجات پایین اراده را عینیت میدهند. از این طریق شوپنهاور وارد بحث باغآرایی و باغبانی میشود یعنی از دنیای جمادات خارج شده و به دنیای گیاهی پا میگذارد تا در این دنیا عینیتیابی اراده را با مثلی که بیان میشوند، شرح دهد. شوپنهاور معتقد است در دنیای باغآرایی ما با عینیتیابی مظاهر برتری از اراده روبروییم اما چون به اندازهی جهان معماری بر مصالح تسلط نداریم اینجا نیز اراده به آن شکل واقعی خود نمیتواند به گفت درآید پس تاثیرش محدود است. در واقع تا به اینجا وجه ذهنی حظ زیبایی شناختی بیشتر و برجسته است. برای همین ما هنوز به آن تعادل بین وجه عینی و ذهنی نرسیدهایم. هرچند مظاهر اراده مهمتر شدهاند. شوپنهاور از رهگذر باغآرایی وارد دنیای نقاشی میشود اما نقاشی از طبیعت بیجان. «در نقاشی از طبیعت بی جان و از معماری صرف، ویرانهها، نمای داخلی کلیساها، و غیره، وجه ذهنی حظ زیباییشناختی برجسته میشود، و به عبارت دیگر، لذت ما عمدتاً در درک بیواسطهی مثلی که متجلی شدهاند نبوده، بلکه بیشتر در همبستهی ذهنی این ادراک، یعنی در شناسایی نابِ بی اراده واقع میشود…اما چون مثلی که نمایان شدهاند، به عنوان درجات بالاتر عینیت اراده، با معناتر و مهمترند، وجه عینی حظ زیبایی شناختی پیشتر میآید ، و با وجه ذهنی متوازن میشود» (شوپنهاور، 1388: 224) در مرحلهی بعد عینیتیابی اراده با وضوح بیشتری ظاهر میشود یعنی در نقاشی تاریخی و پیکرهسازی البته در این مبحث شاخههای مهمی از مباحث وجود دارد چون وقار و زیبایی و ربط وقار و زیبایی و مکان و زمان که برای حذف رشتهی اصلی بحث یعنی روند عینیت یابی اراده سعی میکنم جز اشارات مختصری به آنها نداشته باشم.
«در نهایت مسئلهی اصلی نقاشی تاریخی و پیکرتراشی ارائهی بیواسطهی مثالی اراده در آن به بالاترین درجهی عینیتیابیاش میرسد که ادراک است» در این آثار وجه عینی بر وجه ذهنی غالب میشود با این تفاوت و تمایز که در عالم حیوانی ما فقط با مثل نوع روبرو میشویم اما در مورد انسان ماجرا متقاوت میشود چراکه در انسان هم مثال نوع و هم مثال شخصی فرد است که متجلی میشود. شوپنهاور در راستای همین بحث بیشتر سمت درونیات انسان را میگیرد یعنی با تقسیمبندی آنچه ناظر به بیرون است یعنی تاریخ و آنچه ناظر به درون انسان است تاکید را بر ویژگیهای درونی میگذارد با این توضیح که «در هنر تنها معنای درونی حائز اهمیت است و در تاریخ معنای بیرونی» (شوپنهاور، 1388: 235) گویی شوپنهاور دنبال نشان دادن آن حکمت ژرفیست که در زندگی روزمره جریان دارد چرا که وقتی قرار است خبر از درون انسان باشد دیگر فرقی نمیکند که آن انسان شاه باشد یا گدا بلکه حرف بر سر نشان دادن آن معنای درونی است که گاه با ظاهر کاملن متفاوت عادیاش حکایتگر معنای درونی بسیار عظیم و عمیقیست. در واقع این بحث ریشه در آنجا دارد که هنرمندی که قصد نشان دادن آن خواست و اراده را در مثل حیوان یا انسان دارد، دیگر در پی شناخت از راه چگونگی نیست بلکه به محتوای و چیستی بیشتر میاندیشد. او از زیبا تجربهی پیشینی دارد اما در واقع این تجربهی پیشینی نیست که او را موفق به نشان دادن اراده میکند بلکه چون خود او در طبیعت است در آگاهیای تاریک و پیشینی آنچه را که طبیعت قصد داشته بگوید، پیش از دیگر دهانهای خلاق طبیعت بر زبان و بیان میآورد و هنرمند را نباید دهانی جدا از طبیعت دانست او دهانی از طبیعت است که پیش از دیگر دهانهای طبیعت خواست طبیعت را به عرصه میآورد. همین نگاه به محتوا و درون است که باعث میشود بیش از توجه به بیرون و تاریخ هنرمند به درون بنگرد و اینگونه در زندگی انسان و روزمره غور کند و در امر زیبای هنری اراده را در مثلها نشان دهد. و در راه نشان دادن این امر زیبا نه با گزینش از زیباییهای دیده بلکه با به عرصه آوردن زیباییهای ممکن و در راه، قصد طبیعت را پیش رویش بگذارد که «این است آنچه میخواستی بگویی» (شوپنهاور، 1388: 227) همین توجه به درون انسان این بالاترین عینیت یابی اراده است که هنرمند را به درون هستی و جهان راه میبرد تا بتواند کل حیات و زیست را در درونیترین وجوهش دریابد و این دریافتن دیگر دریافتن چگونگیها نیست که انگیزهای برای اراده به دست دهد «بلکه برعکس، فرونشانندهی هرگونه ارادهورزی میشود» (شوپنهاور، 1388: 237) شوپنهاور در یک جمعبندی قبل از ورود به بحث شعر مینویسد «عین هنر، که تجسماش هدف هنرمند است، و شناختاش در نهایت باید بهتر از اثر وی که منشأ و منبع آن است باشد، یک مثال است» بعد از این جمله او به شرح تفاوت مثال و مفهوم میپردازد تا کماکان آن تفاوت بین چگونگی و چیستی، بین بیرون و درون، بین آنچه هنوز در بند اراده است و آنچه از اراده با تامل زیباشناختی رها شده است را حفظ کند. مفهوم امریست انتزاعی و استدلالی در حوزهی تحلیل و نامعین، اما در مقابل مثال ادراکی است و با همه استعدادش در بیان امور منفرد کاملن معین است اما چون تنها نبوغ است که مثال را درک و تکرار میکند آثار نوابغ همیشه دور از دسترس اهل عقل میماند چرا که اهل عقل و استدلال همیشه به میزان عقل خود امور و اعیان را میسنجند. «مفهوم با آنکه در زندگی سودمند است، و در علم مفید و ضروری و ثمربخش، تا ابد در هنر بیثمر و بیحاصل میماند» (شوپنهاور، 1388: 239) در ادامهی همین بحث که شوپنهاور میخواهد برتری چیستی و درون و تامل زیباشناختی را نشان دهد با ادبیاتی هگلی مینویسد «در هر عصر و هر هنری تظاهر جای روح را، که همواره یگانه دارایی افراد است، میگیرد. اما، تظاهر لباسی کهنه و بیارزش برای تجلی روحی است که دوام یافته و مبرز شده است» (شوپنهاور، 1388: 240) این روح در این جملات مترادف چیست؟ مگر نه به ترادف اراده و مثل آمده است؟ دیگر وقت آن شده است که به سمت نقطهی مقابل گفت الکن اراده یعنی معماری برویم. به سمت نتهای بنیادین و گفت واضح و روشن اراده به سمت شعر اما قبل از ورود به شعر، شوپنهاور بحثی راجع به تمثیل دارد که لازم است به صورت مختصر با آن آشنا شویم. شوپنهاور در بحث از تمثیل نیز کماکان آن دوگانهی اندیشگانی خود را حفظ میکند یعنی با همان دوگانهی ذکر شده در صورتهای مختلف است که تمثیل را تعریف و تبیین میکند. شرح روند ماجرا چنین است که هنر نشان دادن مثل است. مثل با مفهوم در تمایز است و هنری که عامداً در پی بیان مفهومی باشد قابل قبول نیست. در همین روند شوپنهاور تعریفی از مثل به دست میدهد که بتواند آن را از دایرهی هنرها بهجز شعر بیرون بگذارد. «تمثیل اثری هنری است که معنایی سوای آنچه شرح میدهد دارد» (شوپنهاور، 1388: 241) همین وساطتت در بیان است که حرف را از خلوص شهودی مورد نظر شوپنهاور دور میکند و سبب رد تمثیل میشود چرا که وساطتت برای بیان، در واقع حضور مفهوم است. «تمثیلها در هنرهای تجسمی و تصویری چیزی جز رمزنوشت نیستند» (شوپنهاور، 1388: 241) چرا شوپنهاور با تمثیل از در مخالفت درمیآید؟ چراکه معتقد است تمثیل تنزل و تقلیل مثل است و در تقلیل و تنزل، ما همیشه از آنچه هست و از معنای واقعی دور میشویم. از نظر او این تماثیل هر چقدر دایرهی مفهومی و قراردادیشان شخصی و محدودتر باشد عمرشان و پایاییشان نیز محدود و قلیل است او اینگونه تماثیل را نمادگرایی منحط مینامد. تا به اینجا شوپنهاور تمام دستهبندیهای مفهومی خود را رعایت میکند اما در خصوص تمثیل در شعر از این تقسیمبندی عدول میکند و آن را در شعر نه تنها مضر نمیداند بلکه به عکس مفید هم میداند. چرا که در شعر آنچه مسقیم گفته میشود مفهوم است و دوری کردن از این مستقیمگویی و به کار انداختن تخیل است که امر ادراکی را به عرصه میآورد. او با ذکر مثالهایی از ادبیات و حتا فلسفه میخواهد نشان دهد که تمثیل در بیان امر انتزاعی چقدر میتواند مفید واقع شود و تمثیل را در چند نوع از هم متمایز و تشریح میکند اما در واقع همهی این تلاشها برای این صورت میگیرد که ما هر چه بیشتر از رخ و سیما و ظاهر و بیرون به سمت درون و ماهیات درونی برویم. «انسان، مادام که خود را نه از طریق صورت و نمایش صرف ویژگیها و سیمایاش، بلکه از طریق سلسلهای از اعمال و افکار و احساسات توأم بیان میکند، موضوع اصلی شعر است… از اینرو، نمایش آن مثالی که بالاترین درجه ی عینیت اراده است، یعنی نمایش انسان در سلسلهی پیوستهی تلاشها و اعمالاش، موضوع عظیم شعر است» (شوپنهاور، 1388: 248) در واقع تمام تلاش شوپنهاور برای تبیین تجلی خواست در مثل و شرح مثل در هنرها معطوف به این قضیه است که مدام جانب درون را نگه دارد گویی ذاکر این صدا ست که «ما درون را بنگریم و حال را» و از بیرون و پدیدار رخ برگرداند. در این مسیر یکبار دیگر از مقایسهی ارسطویی تاریخ و شعر نیز برمیگذرد و چون ارسطو شعر را برتر از تاریخ میداند؛ البته نه به دلیل فلسفی بودناش بلکه به دلیل عملکردش در نشان دادن حقیقی مثل، در توجهاش به «آنچه در خود با معنی است، و نه در روابط» (شوپنهاور، 1388: 249) او در بیان برتری شعر از خودزندگی نامه شروع میکند، نامه را هم بررسی میکند تا از میان انواع سبکها و قالبهای ادبی در یک دستهبندی کلی بتواند مقصودش را شرح دهد. و در این راه از دوگانهی ذهن و عیناش سود میجوید تا نشان دهد در روند این گونهها، چگونه آن امر ذهنی مدنظرش کاسته میشود تا ما به عینیترین و کاملترین گونه ی عینیتیابی مثل انسان برسیم. از غزل آغاز میکند و بعد قصیده بعد سبک شبانی بعد سبک غنایی بعد سبک حماسی و در نهایت به درام میرسد اگر چه او قالبها و سبکها را از هم متمایز نمیکند. تنها روند عینیتر شدن ماجرا را مدنظر دارد چراکه معتقد است «هدف مشترک تمام هنرها آشکارسازی و تشریح مثالی است که خود را در عین هر هنر متجلی میسازد» (شوپنهاور، 1388: 256) در نهایت در میان انواع درامها تراژدی را نقطهی اوج ماجرا میداند «تراژدی، هم به لحاظ عظمت تاثیر و هم به لحاظ دشواری دستاوردش، باید به عنوان اوج هنر شاعری نگریسته و تصدیق شود» (همان) تا به اینجای ماجرا هنرها خبر از اراده میدهند، با نشان دادن مثل هر چیزی. اما بعد از این در یک تمایز آشکار هنر موسیقی را بهطور جداگانه بررسی میکند و شرح میدهد «موسیقی کاملاً جدا از سایر هنرها میماند. در موسیقی تقلید یا تکرار فلان مثال ماهیت درونی جهان را نمییابیم» اما به لحاظ عمق تاثیر زیباییشناختی موسیقی شوپنهاور استدلال میکند که «باید معنایی بس جدیتر و عمیقتر به موسیقی نسبت دهیم که به وجود درونی جهان و خودمان اشاره دارد» (شوپنهاور، 1388: 259) در اینجا لازم است آن ترکیب اصوات بم بنیادین را که در معماری به کار رفته بود، به خاطر بیاوریم. شوپنهاور میخواهد بار دیگر تمام آن نظام هنرها را که از پایینترین درجات عینیت یابی آغاز شد و به بالاترین درجه رسید یعنی از معماری تا درام را در درون هنر موسیقی بازسازی کند و نشان دهد. البته در کنار هم و در ترکیبی زیباشناختی و ضروری. او اصوات بم بنیادی باس را با طبیعت غیرآلی و تودهی زمین متناظر میکند و این تناظر سازی را با دیگر اصوات موسیقی ادامه میدهد تا میرسد به ملودی و صدای اصلی خواننده و هر آنچه در بین اینهاست را تدرجاً با درجات عینیتیابی دیگر هنرها متناظر میکند «درنهایت من در ملودی، در صدای بالا و اصلی خواننده، که کل مجموعه را هدایت میکند و به آزادی نامحدود راه مییابد، در پیوند نامقطوع یک اندیشه از ابتدا تا به انتها، که مبین یک کل است، بالاترین درجهی عینیتیابی اراده را، و زندگی و تلاش عقلانی آدمی را بازمیشناسم» (شوپنهاور، 1388: 262) گویی موسیقی، تاریخ فشردهی عینیتیابی اراده است که به لحظهای کوتاه طی میشود از آغاز اجرا تا پایان آن. بعد از این تناظرسازیِ شگفت، شوپنهاور دوباره به تقسیمبندیها و مفهومسازیهای اصلی خود برمیگردد تا این ماجرا را درون اندیشهی خود شرح دهد «در اینجا نیز، همچون هرجای دیگری درهنر، مفهوم غیرخلاق است. آهنگساز ماهیت درونی جهان را آشکار کرده، ژرفترین حکمت را به زبانی بیان میکند که قوهی تعقل خود وی نیز آن را درنمییابد» (همان: 263) در واقع شوپنهاور تمام اعتقادش به موسیقی را در این جمله بیان میکند که «موسیقی هرگز پدیدار را متجلی نمیسازد، بلکه ماهیت درونی و در خودِ پدیدار را، و خود اراده را تجلی میبخشد» (همان: 264) بازگشت به درون و رهاشدن از روابط بیرونی، درک جهان در ماهیت درونیاش و تسلیبخشی هنر تا ما کمی از دغدغههای رنجآور زندگی در بند اراده رها شویم. هنر نمایش خواست اراده و خود اراده است. هنر چیزیست که ما را قادر میسازد ماجرا را درستتر درک کنیم و بهتر ببینیم تا بتوانیم تحملاش کنیم. هنرمند با نابغهاش ما را به تماشای این ماجرا و نمایش میبرد و ما را تسلی میدهد در عوضِ «تنهایی بیپایاناش».
منابع و مآخذ:
- بووی، اندرو (1386). زیباییشناسی و ذهنیت از کانت تانیچه. ترجمهی فریبرز مجیدی (چاپ دوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر
- شفر، ژان-ماری (1385). هنر دوران مدرن. ترجمهی ایرج قانونی (چاپ اول). تهران: موسسه انتشارات آگاه
- شوپنهاور، آرتور (1388). جهان همچون اراده و تصور. ترجمهی رضا ولییاری (چاپ اول). تهران: نشر مرکز
- گات، بریس- مک آیورلوپس، دومینیک (1386). دانشنامهی زیبایی شناسی. ترجمهی گروه مترجمان (چاپ سوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر
منتشر شده در روزنامه ی اعتماد به تاریخ دوم آبان نود و هشت