خانه / نوشته های مدیر / راه جستن به درون هستی

راه جستن به درون هستی

راه جستن به درون هستی

(نظام هنرها در فلسفه­ ی شوپنهاور)

فریاد ناصری

بسیاری معتقدند هگل آخرین فیلسوفی­ست که دستگاه فلسفی منسجم و طبقه­بندی شده­ای داشت به شکلی حرف­شان درست است و به شکلی نه، چرا که فلسفه و فیلسوفان مدام در تامل­های­شان جزیی­ شدند و هرکسی بر نکته و نقطه­ای دقیق شد و از طرفی هم شمایل جهان چنان شده که فلسفه نیز ناگزیر از آن شمایل انتزاعی دورتر شد و انضمامی شد و پاسخ­گوی آن­چه بر زمین می­گذرد و جالب این­که این روند از خود هگل آغاز شد اما در زمانه­ی هگل فیلسوف بزرگ دیگری می­زیست که زیر سایه­­ی نام و شهرت هگل ماند و حتا فلسفه­اش نیز به لحاظ تاریخی بعد از هگل ذکر و طبقه‌بندی می­شود: شوپنهاور. در ظاهر امر این دو فیلسوف بسیار با هم در تخالف و تباین­اند اما زاویه­گیری شوپنهاور از هگل در واقع نشان دادن عکس‌العمل به چیزهایی­ست که هگل مطرح کرده پس شوپنهاور هم در همان محدوده­ای سخن گفته که هگل این را می­شود در چند مورد کلی نشان داد.

روح و اراده

هگل مفهوم بزرگش روح را، آنچه که تجلی پیدا کردن­اش را در بستر مسیر تاریخ تعریف کرده بود، اصل و مایه‌ی­ زیست می­دانست و حرکت تکاملی تاریخ را روند متجلی شدن و بیان آمدن آن می­دانست و برای این مسیرها و دوره­ها و هنرها را طبقه بندی کرد و همه چیز را بر اساس به بیان آمدن روح شرح داد شوپنهاور اراده را اصل قرار داد و نه تاریخ را. او هست و هست­ها را مکان تجلی و بیان اراده دانست و در این میان نقش هنرها را شرح داد که اراده در آنها به چه نوعی خود را متجلی می­کند.  و در روند این تجلی اراده نخست شباهت­های دو مفهوم از دو فیلسوف بزرگ را تبیین کرد یعنی  شیء فی نفسه­ی کانت و مثل افلاطونی را و بعد نشان داد که اراده و خواست در مثل متجلی می­شود و مثل در هنرها. آنگاه از معماری شروع کرد و بعد آب­نما سازی و باغ­آرایی و پیکرتراشی و نقاشی و شعر با شاخه­های مختلف­اش و در نهایت هنری را جدای از این­ها نسبت به اراده توضیح داد. جالب اینکه در هگل نیز معماری بیان نخست روح است و در شوپنهاور نیز معماری اولین بیان الکن اراده، در هگل مجسمه وارد بنا شد تا روح بیان تازه­تری بیابد در شوپنهاور آب­نماها و باغ­آرایی پس به نوعی همان ساختار هگل را می­بینیم و آن غایت­پنداری را گرچه شوپنهاور به غایت پنداری می­تازد.

عینیت­یابی اراده

آن تفاوت و تمایزی که بین پدیدار­ها و شیء فی نفسه در فلسفه­ی کانت می­بینم در فلسفه­ی شوپنهاور هم وجود دارد با این تفاوت که نقطه­ی مقابل نمودها و پدیدارها نه شیء فی نفسه که اراده قرار دارد. اراده که ذات جهان است. خواستی که به نمودها شکل می­دهد. خواستی مدام در ستیز با خود، خواستی که راه رهایی­اش نیز در پی بردن به خودش است. خواستی که همه چیز را پیش می­برد و مدام دست­خوش تغییر است. یکه و غیر عقلانی و غیر شخصی­ست. این اراده و خواست به عین بدل می­شود. هستی عینیت‌یابی این اراده است و این عینیت‌یابی چیزی نیست جز تصور. شوپنهاور از این ره­گذر مثل افلاطونی را دوباره به شکل جدی وارد فلسفه می­کند. اصلی غیرقابل تغییر و ثابت که در صورت­ها و نمودها و افراد متکثر می­شود و «اصل دلیل کافی» برایش محدودیت و اعتباری ندارد. نکته­ی اصلی این­جاست که شناخت مدام تحت قیمومیت اصل دلیل کافی است پس برای این­که بتوانیم مثل را بشناسیم باید از قیمومیت اصل دلیل کافی رها شویم و این رهایی چیزی نیست جز ترک تفرد و بدل شدن به ذهن شناسای ناب که مثل را عین شناخت می­بیند. این همان رها شدن از قید اصل دلیل کافی است که تنها در عالم هنر و با هنر رخ می­دهد یعنی ما در هنر با مثل به عنوان عین شناخت روبرو می­شویم نه به‌عنوان ذهن فردی شناسا که به‌عنوان ذهن ناب شناسنده که در تامل زیباشناختی­اش برای لحظه و آنی از دست ستیز مدام اراده و خواست رها شده و به تسلی و آرامش دست یافته است. رسالت هنر در نظام فلسفی شوپنهاور چیزی نیست جز بیان و نمایش مثل و هر چه این بیان و نمایش واضح­تر و روشن­تر باشد ارزش آن هنر بیشتر و والاتر است. در این بین آن مثلی هم که بیان می­شود در این ارزش­گزاری دخیل است خود مثل بیان شده، نمایان­گر تدرج ارزشی آثار است. در واقع از راه همین تدرج عینیت­یابی اراده در مثل­هاست که شوپنهاور می­تواند هنرها را تقسیم­بندی و دسته‌بندی کند و جای و جایگاه هر کدام را شرح دهد.

شرح جایگاه هنرها در عینیت­یابی اراده

شوپنهاور یک تقسیم­بندی زیر ساختی دارد که در آن جهان هستی به جمادات و نباتات و حیوان و انسان دسته‌بندی می­شود. بر اساس این تقسیم بندی شوپنهاور معتقد است که در دسته­ی غیرآلی و گیاهی و معماری عینیت­یابی اراده در درجات پایین­تری رخ می­دهد  و پدیدارها فحوای پر و پیمانی ندارند و با این تقسیم­بندی به نوعی زیبایی طبیعی را و همین­طور معماری را کم ارزش­تر از دیگر آثار قلمداد می­کند. اما موجودات حیوانی و انسان را به خاطر تامل زیبایی‌شناختی برتر می­نهد زیرا که مثل­شان از مظاهر برجسته­ی اراده­اند.(شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۱۹)  شوپنهاور مثل عینیت یافته در معماری را «گرانش، پیوستگی سطحی، انجماد، سختی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۰) و درکل کیفیات عمومی سنگ می­داند که “ساده­ترین، و تارترین نمایش­های اراده، یعنی اصواتِ بم ِ بنیادین طبیعت­اند” (همان) به این اصوات بم بنیادین دقت کنید چرا که بعدها در جریان شرح و تبیین موسیقی بسیار مهم خواهد بود. شوپنهاور معتقد است تنها اصل زیبایی شناختی در معماری جدلی­ست که بین «گرانش و انجماد» وجود دارد. «آنچه از طریق معماری با ما سخن می­گوید صورت صرف و تقارن نیست، بلکه بیشتر آن نیروهای اساسی طبیعت، آن مثل اولیه، و آن پایین­ترین درجاتِ عینیت اراده است” (همان :۲۲۱)  این­جاست که شوپنهاور وارد بحث نور و گرما و آب می­شود و نور را در بیان بهتر مثل معماری دخیل و کمک می­داند تا  در نگاه به آن ما بتوانیم به آن تامل زیباشناختی و رها از رنج و قید اراده برسیم. شوپنهاور آب­نما سازی را هم در کار بیان سیالیت و بی‌شکلی و حداکثر تحرک در کنار معماری شرح می­دهد اما باز درجات پایین اراده را عینیت می­دهند. از این طریق شوپنهاور وارد بحث باغ­آرایی و باغبانی می­شود یعنی از دنیای جمادات خارج شده و به دنیای گیاهی پا می‌گذارد تا در این دنیا عینیت‌یابی اراده را با مثلی که بیان می­شوند، شرح دهد. شوپنهاور معتقد است در دنیای باغ­آرایی ما با عینیت‌­یابی مظاهر برتری از اراده روبروییم اما چون به اندازه‌ی جهان معماری بر مصالح تسلط نداریم اینجا نیز اراده به آن شکل واقعی خود نمی­تواند به گفت درآید پس تاثیرش محدود است. در واقع تا به اینجا وجه ذهنی حظ زیبایی شناختی بیشتر و برجسته است. برای همین ما هنوز به آن تعادل بین وجه عینی و ذهنی نرسیده­ایم. هرچند مظاهر اراده مهم‌تر شده­اند. شوپنهاور از ره­گذر باغ­آرایی وارد دنیای نقاشی می­شود اما نقاشی از طبیعت بی­جان. «در نقاشی از طبیعت بی جان و از معماری صرف، ویرانه­ها، نمای داخلی کلیساها، و غیره، وجه ذهنی حظ زیبایی­شناختی برجسته می­شود، و به عبارت دیگر، لذت ما عمدتاً در درک بی­واسطه­ی مثلی که متجلی شده­اند نبوده، بلکه بیشتر در همبسته­ی ذهنی این ادراک، یعنی در شناسایی نابِ بی اراده واقع می­شود…اما چون مثلی که نمایان شده­اند، به عنوان درجات بالاتر عینیت اراده، با معناتر و مهم‌ترند، وجه عینی حظ زیبایی شناختی پیشتر می­آید ، و با وجه ذهنی متوازن می­شود» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۴) در مرحله­ی بعد عینیت‌یابی اراده با وضوح بیشتری ظاهر می­شود یعنی در نقاشی تاریخی و پیکره‌سازی البته در این مبحث شاخه­های مهمی از مباحث وجود دارد چون وقار و زیبایی و ربط وقار و زیبایی و مکان و زمان که برای حذف رشته­ی اصلی بحث یعنی روند عینیت ‌یابی اراده سعی می­کنم جز اشارات مختصری به آنها نداشته باشم.

«در نهایت مسئله­ی اصلی نقاشی تاریخی و پیکرتراشی ارائه­ی بی‌واسطه­ی مثالی اراده در آن به بالاترین درجه­ی عینیت‌یابی­اش می­رسد که ادراک است» در این آثار وجه عینی بر وجه ذهنی غالب می­شود با این تفاوت و تمایز که در عالم حیوانی ما فقط با مثل نوع روبرو می­شویم اما در مورد انسان ماجرا متقاوت می­شود چراکه در انسان هم مثال نوع و هم مثال شخصی فرد است که متجلی می­شود. شوپنهاور در راستای همین بحث بیشتر سمت درونیات انسان را می­گیرد یعنی با تقسیم‌بندی آنچه ناظر به بیرون است یعنی تاریخ و آنچه ناظر به درون انسان است تاکید را بر ویژگی­های درونی می­گذارد با این توضیح که «در هنر تنها معنای درونی حائز اهمیت است و در تاریخ معنای بیرونی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۵) گویی شوپنهاور دنبال نشان دادن آن حکمت ژرفی­ست که در زندگی روزمره جریان دارد چرا که وقتی قرار است خبر از درون انسان باشد دیگر فرقی نمی­کند که آن انسان شاه باشد یا گدا بلکه حرف بر سر نشان دادن آن معنای درونی است که گاه با ظاهر کاملن متفاوت عادی­اش حکایت­گر معنای درونی بسیار عظیم و عمیقی­ست. در واقع این بحث ریشه در آنجا دارد که هنرمندی که قصد نشان دادن آن خواست و اراده را در مثل حیوان یا انسان دارد، دیگر در پی شناخت از راه چگونگی نیست بلکه به محتوای و چیستی بیشتر می­اندیشد. او از زیبا تجربه­ی پیشینی دارد اما در واقع این تجربه­ی پیشینی نیست که او را موفق به نشان دادن اراده می­کند بلکه چون خود او در طبیعت است در آگاهی‌ای تاریک و پیشینی آنچه را که  طبیعت قصد داشته بگوید، پیش از دیگر دهان­های خلاق طبیعت بر زبان و بیان می­آورد و هنرمند را نباید دهانی جدا از طبیعت دانست او دهانی از طبیعت است که پیش از دیگر دهان­های طبیعت خواست طبیعت را به  عرصه می­آورد. همین نگاه به محتوا و درون است که باعث می­شود بیش از توجه به بیرون و تاریخ هنرمند به درون بنگرد و این­گونه در زندگی انسان و روزمره غور کند و در امر زیبای هنری اراده را در مثل­ها نشان دهد. و در راه نشان دادن این امر زیبا نه با گزینش از زیبایی­های دیده بلکه با به عرصه آوردن زیبایی­های ممکن و در راه، قصد طبیعت را پیش رویش بگذارد که «این است آنچه می­خواستی بگویی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۷) همین توجه به درون انسان این بالاترین عینیت ‌یابی اراده است که هنرمند را به درون هستی و جهان راه می­برد تا بتواند کل حیات و زیست را در درونی­ترین وجوهش دریابد و این دریافتن دیگر دریافتن چگونگی­ها نیست که انگیزه­ای برای اراده به دست دهد «بلکه برعکس، فرونشاننده­ی هرگونه اراده­ورزی می­شود» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۷) شوپنهاور در یک جمع­بندی قبل از ورود به بحث شعر می­نویسد «عین هنر، که تجسم­اش هدف هنرمند است، و شناخت­اش در نهایت باید بهتر از اثر وی که منشأ و منبع آن است باشد، یک مثال است» بعد از این جمله او به شرح تفاوت مثال و مفهوم می­پردازد تا کماکان آن تفاوت بین چگونگی و چیستی، بین بیرون و درون، بین آنچه هنوز در بند اراده است و آنچه از اراده با تامل زیباشناختی رها شده است را حفظ کند. مفهوم امری­ست انتزاعی و استدلالی در حوزه­ی تحلیل و نامعین، اما در مقابل مثال ادراکی است و با همه استعدادش در بیان امور منفرد کاملن معین است اما چون تنها نبوغ است که مثال را درک و تکرار می­کند آثار نوابغ همیشه دور از دسترس اهل عقل می­ماند چرا که اهل عقل و استدلال همیشه به میزان عقل خود امور و اعیان را می­سنجند. «مفهوم با آن­که در زندگی سودمند است، و در علم مفید و ضروری و ثمربخش، تا ابد در هنر بی­ثمر و بی­حاصل می­ماند» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۹) در ادامه­ی همین بحث که شوپنهاور می­خواهد برتری چیستی و درون و تامل زیباشناختی را نشان دهد با ادبیاتی هگلی می­نویسد «در هر عصر و هر هنری تظاهر جای روح را، که همواره یگانه دارایی افراد است، می­گیرد. اما، تظاهر لباسی کهنه و بی‌ارزش برای تجلی روحی است که دوام یافته و مبرز شده است» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۰) این روح در این جملات مترادف چیست؟ مگر نه به ترادف اراده و مثل آمده است؟ دیگر وقت آن شده است که به سمت نقطه‌ی مقابل گفت الکن اراده یعنی معماری برویم. به سمت نت­های بنیادین و گفت واضح و روشن اراده به سمت شعر اما قبل از ورود به شعر، شوپنهاور بحثی راجع به تمثیل دارد که لازم است به صورت مختصر با آن آشنا شویم. شوپنهاور در بحث از تمثیل نیز کماکان آن دوگانه­ی اندیشگانی خود را حفظ می­کند یعنی با همان دوگانه‌ی ذکر شده در صورت­های مختلف است که تمثیل را تعریف و تبیین می­کند. شرح روند ماجرا چنین است که هنر نشان دادن مثل است. مثل با مفهوم در تمایز است و هنری که عامداً در پی بیان مفهومی باشد قابل قبول نیست. در همین روند شوپنهاور تعریفی از مثل به دست می­دهد که بتواند آن را از دایره‌ی هنرها به­جز شعر بیرون بگذارد. «تمثیل اثری هنری است که معنایی سوای آن­چه شرح می­دهد دارد» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۱) همین وساطتت در بیان است که حرف را از خلوص شهودی مورد نظر شوپنهاور دور می­کند و سبب رد تمثیل می­شود چرا که وساطتت برای بیان، در واقع حضور مفهوم است. «تمثیل­ها در هنرهای تجسمی و تصویری چیزی جز رمزنوشت نیستند» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۱) چرا شوپنهاور با تمثیل از در مخالفت درمی­آید؟ چراکه معتقد است تمثیل تنزل و تقلیل مثل است و در تقلیل و تنزل، ما همیشه از آنچه هست و از معنای واقعی دور می­شویم. از نظر او این تماثیل هر چقدر دایره‌ی مفهومی و قراردادی­شان شخصی و محدودتر باشد عمرشان و پایایی­شان نیز محدود و قلیل است او این­گونه تماثیل را نمادگرایی منحط می­نامد. تا به این­جا شوپنهاور تمام دسته­بندی­های مفهومی خود را رعایت می­کند اما در خصوص تمثیل در شعر از این تقسیم‌بندی عدول می­کند و آن را در شعر نه تنها مضر نمی­داند بل­که به عکس مفید هم می­داند. چرا که در شعر آنچه مسقیم گفته می­شود مفهوم است و دوری کردن از این مستقیم‌گویی و به کار انداختن تخیل است که امر ادراکی را به عرصه می­آورد. او با ذکر مثال­هایی از ادبیات و حتا فلسفه می­خواهد نشان دهد که تمثیل در بیان امر انتزاعی چقدر می­تواند مفید واقع شود و تمثیل را در چند نوع از هم متمایز  و تشریح می­کند اما در واقع همه­ی این تلاش­ها برای این صورت می­گیرد که ما هر چه بیشتر از رخ و سیما و ظاهر و بیرون به سمت درون و ماهیات درونی برویم. «انسان، مادام که خود را نه از طریق صورت و نمایش صرف ویژگی­ها و سیمای­اش، بلکه از طریق سلسله­ای از اعمال و افکار و احساسات توأم بیان می­کند، موضوع اصلی شعر است… از این­رو، نمایش آن مثالی که بالاترین درجه ی عینیت اراده است، یعنی نمایش انسان در سلسله­ی پیوسته­ی تلاش­ها و اعمال­اش، موضوع عظیم شعر است» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۸) در واقع تمام تلاش شوپنهاور برای تبیین تجلی خواست در مثل و شرح مثل در هنرها معطوف به این قضیه است که مدام جانب درون را نگه دارد گویی ذاکر این صدا ست که «ما درون را بنگریم و حال را» و از بیرون و پدیدار رخ برگرداند. در این مسیر یکبار دیگر از مقایسه­ی ارسطویی تاریخ و شعر نیز برمی­گذرد و چون ارسطو شعر را برتر از تاریخ می­داند؛ البته نه به دلیل فلسفی بودن­اش بل­که به دلیل عملکردش در نشان دادن حقیقی مثل، در توجه­اش به  «آنچه در خود با معنی است، و نه در روابط» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۹) او در بیان برتری شعر از خودزندگی نامه شروع می­کند، نامه را هم بررسی می­کند تا از میان انواع سبک­ها و قالب­های ادبی در یک دسته­بندی کلی بتواند مقصودش را شرح دهد. و در این راه از دوگانه‌ی ذهن و عین­اش سود می­جوید تا نشان دهد در روند این گونه­ها، چگونه آن امر ذهنی مدنظرش کاسته می­شود تا ما به عینی­ترین و کامل­ترین گونه ی عینیت‌یابی مثل انسان برسیم. از غزل آغاز می­کند و بعد قصیده بعد سبک شبانی بعد سبک غنایی بعد سبک حماسی و در نهایت به درام می­رسد اگر چه او قالب‌ها و سبک­ها را از هم متمایز نمی­کند. تنها روند عینی­تر شدن ماجرا را مدنظر دارد چراکه معتقد است «هدف مشترک تمام هنرها آشکارسازی و تشریح مثالی است که خود را در عین هر هنر متجلی می­سازد» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۵۶) در نهایت در میان انواع درام­ها تراژدی را نقطه‌ی اوج ماجرا می­داند «تراژدی، هم به لحاظ عظمت تاثیر و هم به لحاظ دشواری دستاوردش، باید به عنوان اوج هنر شاعری نگریسته و تصدیق شود» (همان) تا به اینجای ماجرا هنرها خبر از اراده می­دهند، با نشان دادن مثل هر چیزی. اما بعد از این در یک تمایز آشکار هنر موسیقی را به­طور جداگانه بررسی می­کند و شرح می­دهد «موسیقی کاملاً جدا از سایر هنرها می­ماند. در موسیقی تقلید یا تکرار فلان مثال ماهیت درونی جهان را نمی­یابیم» اما به لحاظ عمق تاثیر زیبایی­شناختی موسیقی شوپنهاور استدلال می­کند که «باید معنایی بس جدی­تر و عمیق­تر به موسیقی نسبت دهیم که به وجود درونی جهان و خودمان اشاره دارد» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۵۹) در این­جا لازم است آن ترکیب اصوات بم بنیادین را که در معماری به کار رفته بود، به خاطر بیاوریم. شوپنهاور می­خواهد بار دیگر تمام آن نظام هنرها را که از پایین­ترین درجات عینیت  یابی آغاز شد و به بالاترین درجه رسید یعنی از معماری تا درام را در درون هنر موسیقی بازسازی کند و نشان دهد. البته در کنار هم و در ترکیبی زیباشناختی و ضروری. او اصوات بم بنیادی باس را با طبیعت غیرآلی و توده­ی زمین متناظر می­کند و این تناظر سازی را با دیگر اصوات موسیقی ادامه می­دهد تا می­رسد به ملودی و صدای اصلی خواننده و هر آنچه در بین این­هاست را تدرجاً با درجات عینیت‌یابی دیگر هنرها متناظر می­کند «درنهایت من در ملودی، در صدای بالا و اصلی خواننده، که کل مجموعه را هدایت می­کند و به آزادی نامحدود راه می­یابد، در پیوند نامقطوع یک اندیشه از ابتدا تا به انتها، که مبین یک کل است، بالاترین درجه­ی عینیت­یابی اراده را، و زندگی و تلاش عقلانی آدمی را بازمی­شناسم» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۶۲) گویی موسیقی، تاریخ فشرده‌ی عینیت­یابی اراده است که به لحظه­ای کوتاه طی می­شود از آغاز اجرا تا پایان آن. بعد از این تناظرسازیِ شگفت، شوپنهاور دوباره به تقسیم‌بندی­ها و مفهوم­سازی­های اصلی خود برمی­گردد تا این ماجرا را درون اندیشه­ی خود شرح دهد «در این­جا نیز، همچون هرجای دیگری درهنر، مفهوم غیرخلاق است. آهنگ­ساز ماهیت درونی جهان را آشکار کرده، ژرف­ترین حکمت را به زبانی بیان می­کند که قوه­ی تعقل خود وی نیز آن را درنمی­یابد» (همان: ۲۶۳) در واقع شوپنهاور تمام اعتقادش به موسیقی را در این جمله بیان می­کند که «موسیقی هرگز پدیدار را متجلی نمی­سازد، بلکه ماهیت درونی و در خودِ پدیدار را، و خود اراده را تجلی می­بخشد» (همان: ۲۶۴) بازگشت به درون و رهاشدن از روابط بیرونی، درک جهان در ماهیت درونی­اش و تسلی‌بخشی هنر تا ما کمی از دغدغه­های رنج­آور زندگی در بند اراده رها شویم. هنر نمایش خواست اراده و خود اراده است. هنر چیزی­ست که ما را قادر می­سازد ماجرا را درست­تر درک کنیم و بهتر ببینیم تا بتوانیم تحمل­اش کنیم. هنرمند با نابغه­اش ما را به تماشای این ماجرا و نمایش می­برد و ما را تسلی می‌دهد در عوضِ «تنهایی بی‌پایان­اش».

 منابع و مآخذ:

  1. بووی، اندرو (۱۳۸۶). زیبایی­شناسی و ذهنیت از کانت تانیچه. ترجمه­ی فریبرز مجیدی (چاپ دوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر
  2. شفر، ژان-ماری (۱۳۸۵). هنر دوران مدرن. ترجمه­ی ایرج قانونی (چاپ اول). تهران: موسسه انتشارات آگاه
  3. شوپنهاور، آرتور (۱۳۸۸). جهان همچون اراده و تصور. ترجمه­ی رضا ولی­یاری (چاپ اول). تهران: نشر مرکز
  4. گات، بریس- مک آیورلوپس، دومینیک (۱۳۸۶). دانش­نامه­ی زیبایی شناسی. ترجمه­ی گروه مترجمان (چاپ سوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

منتشر شده در روزنامه ی اعتماد به تاریخ دوم آبان نود و هشت

درباره‌ی faryad

حتما ببینید

اشیا خودسر (نگاهی به جهان شعری ایرج ضیایی)

اشیا خودسر (نگاهی به جهان شعری ایرج ضیایی) فریاد ناصری اشیا به خواست تو به …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *