تندرکیا رسولی مطرود یا کذاب؟

تندرکیا رسولی مطرود یا کذاب؟

به بهانه‌ی کتاب «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» اثر فرشاد سنبل‌دل. نشر گوشه

فریاد ناصری

واقعیت این است که جای کتاب‌ها و پژوهش‌هایی این چنین سخت خالی است، پژوهش‌هایی از منظرها و دیدگاه‌های گوناگون تا شاید بشود از این طریق شرحی بدهیم بر آنچه هستیم و داریم در عرصه‌ی شعر و ادبیات. اهمیت چنین پروژه‌هایی را از چند منظر می‌شود بررسی کرد: هویت‌شناسی، توسعه‌ی مدرن مطالعات، مطالعاتی که دربرگیرنده‌ی مفاهیمی چون موزه و کتابخانه و آرشیو و دیگر مفاهیم متناظر با این‌هاست.

منظر دیگر بحثی‌ست میان‌رشته‌ای که بین تاریخ و ادبیات می‌ایستد: تاریخ ادبیات. خود سپهر ادبیات در ذیل سپهر زیست و جهانِ زندگی و فکر ایستاده است پس نور انداختن بر این تاریخ، روشن کردن بخشی از آن جهان کلانی‌ست که بر ما چندان روشن نیست. به‌عبارتی دیگر پژوهشی از این منظر، نوشتن تاریخ است به دست خودمان.

با این مقدمه می‌رویم سراغ کتابِ «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» اثر فرشاد سنبل‌دل.

ایده‌ی گوهرین این کتاب، ایده‌ی گوهرین اشاره به آن خواست و قصد و میل نهایی و درونی اثر دارد و حتا اشاره‌گر به میل نهایی یک‌روند است، همان‌طور که فرشاد سنبل‌دل نوشته: «تندرکیا در سال ۱۳۱۷ در غربت ـ پاریس ـ یکی از شهرهای مرکزی هنر و فکر غرب به فکر حرکتی نوین در ادبیات افتاده بود و می خواست نظام پیر و سالخورده‌ی ادبیات فارسی را درهم شکند و نظم نوینی در ادبیات حاکم کند» (گزارش…:۱۴) اگر اشتباه نکنم بوبن است که می‌گوید: هر سخنی در فکر رسیدن به مسند است (نقل به مضمون)

از این‌جا سیاست ادبی و قدرت پیوند می‌خورند با دخالت بوطیقا و فکر و اندیشه یا درست‌تر از این‌جاست که فکر با قدرت هم‌نشین می‌شود.

گام اول تندرکیا چاپ اعلانیه در روزنامه از طریق آگهی دادن است در سال ۱۳۱۸، اعلانیه‌ی « نهیب جنبش ادبی شاهین». پرده از معنای نام اعلان برداریم پرده‌ای که نهیب است:

 نهیب:

۱) فریاد بلند برای ترساندن، تشر

۲) ترس، قهر، تندی، تشویش، اضطراب، نگرانی، گزند، آسیب

۳) گوشه‌ای در آواز افشاری و دستگاه‌های ماهور و نوا

۴) مصدر متعدی نهیب زدن: با زبان به کسی حمله کردن، فریادی خشمگین و مضطرب برای حمله و دور کردن چیزی ترسناک.

این کلمه اضطراب و خشم و تشری را عیان می‌کند که قرار است خود را در عمل ادبی نشان دهد و آنگاه در پاسخش غیظ و غضب وزیر فرهنگ را می‌بینیم در سال ۱۳۱۹ به‌خاطر مجوز دادن برای چاپ کتابی با چنین نهیبی. یکی ازشکل‌های ارتباط ادبیات و قدرت چنین است: ادبیات برای نشر نیاز به اجازه از قدرت فرهنگی حاکم دارد.

تندرکیا از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۳۵-۱۳۳۴ دست از مطالعه و کار برمی‌دارد: انقلابیِ دست از کار شسته. در سال ۱۳۳۵ شاهین ۲۶ را چاپ می‌کند.

تندرکیای نهیب‌زن، تنها و بی‌حشرونشر، غرق درخود، با چنین رفتار ادبی‌ای: اعلان حضور از طریق آگهی کردن، یک سولیپسیسمی کامل: خودتنهاانگارکه به ادعای کتاب «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» از بانیان شعر نو فارسی (همان: ۱۷) در سال ۱۳۶۶ چشم از جهان بسته است.

چهره‌ی بانی و برساختن مفاهیم دستگاه نظری

هر بانی و بنیان‌گذاری که قصد براندازی و طرح‌افکنی دارد باید به لوازم مواجهه و نقد آنچه می‌خواهد براندازد مسلح باشد و قدرت و توانایی آوردن نو را نیز هم‌زمان داشته باشد. سنبل‌دل قصدش از این گزارش را چنین می‌نویسد: «آنچه در اثنای این مقدمه مکتوب می‌شود در درجه‌ی اول به‌منظور روشن ساختن نقطه‌ی تاریک و نامفهومی از تاریخ ادبیات معاصر صورت می‌گیرد» (همان: ۱۸)

اما در سطرهای آخر صفحه‌ی پیشین نوشته بود: تندرکیا از بانیان شعر نو. پس درواقع قصد اصلی گزارش روشن کردن تاریخ ادبی و نقش تاریخی یکی از بانیان شعر نو فارسی است.

همان‌طور که گفتم برای بن برانداختن و بن‌افکنی، چیزها و لوازمی لازم است. تندرکیا دو مفهوم را می‌سازد: نگار و کردار. از قضا خوش‌سلیقگی به خرج می‌دهد. یعنی آن وجه دیدن را که در ترم‌های انگلیسی برای اندیشه و فکر وجود دارد، می‌توان در لغت نگار بیشتر مشاهد کرد تا مثلن در لغت مرکب نظرگاه.

نگار به وضع نظری اشاره دارد و کردار به وضع عملی. تندرکیا ابزارهای مهمش را می‌سازد اکنون باید نشان دهد که به آنچه رفته و هست تسلط دارد. پس تقسیم‌بندی دوره‌های تاریخی ادبیات از نظر و نگر تندرکیا:

۱) دوران طلایی تاعصر حافظ

۲) تلاش هندی

۳) تلاش قاجار

۴) تلاش مشروطه

۵) تلاش شعر نو

سنبل‌دل به این بخش از دستگاه نظری تندرکیا توجه کمی دارد اما در همان توجه مختصر هم به ضعف این تقسیم‌بندی اشاره می‌کند. (همان:۲۰)

تندرکیا با تلاش ادبی مشروطه زاویه دارد و سنبل‌دل در سطری، شرحی روان‌شناختی از این زاویه و ضدیت به دست می دهد: «گرچه می‌توان رد این گرایش را در زندگی شخصی وی و ارتباط پدربزرگش ـ شیخ فضل ا… نوری ـ با مشروطه دید» (همان:۲۰) اما کار ما در حیطه‌ی تاریخ و ادبیات است ناچار باید رد فکر را بزنیم که دلیل ضدیت او با تلاش مشروطه چیست؟ به نقل گزارشگر، سنبل‌دل، دلیل ضدیت این است: «اعتقاد به پوچ بودن فضای شعری و ادبی و زدوبند نویسندگان و مطبوعات» در صفحه‌ی بیست‌ویک کتاب سنبل‌دل در روایتی و خلاصه‌ای ضدیت تندرکیا با تلاش مشروطه را در چهار دسته می‌آورد:

۱) ظهور و بروز شاعران و نویسندگان پست و نزول سلیقه‌ی مردم

۲) بدگویی شعرا و نویسندگان از دولت تنها به جهت فروش بیشتر

۳) ورود مسائل مد روز به شعر

۴) گسترش سرقت‌های ادبی

و تنها حسن این دور ساده شدن زبان نوشته‌هاست و ارتباط این سادگی با مطبوعات به سبب رواج تئاتر و نمایش‌نامه‌نویسی.

نکته‌ی دوم را برگردانیم به ارتباط ادبیات و قدرت، از دیگر شکل‌های ارتباط ادبیات و قدرت، ضدیت یا کنارآمدن است. و به یاد بیاوریم تندرکیا نوه‌ی شیخ فضل الله نوری تلاش شاعران مشروطه را نمی‌پسندد چون بدگویی به دولت را باب کرده‌اند.

تقدم و نخستینگی

اگر به مقدمه بازگردیم یکی از نشانه‌های توسعه‌ی مدرن مطالعات آشکارسازی روند و تبار اندیشه‌ها و مفاهیم است. از کجا آمده‌اند و چه نقش‌ها داشته‌اند و چه چرخش‌ها وَ در کجا به تمامی متبلور شده‌اند؟ این‌جا بحث بر سر این است که نیما از دیگران متاثر بوده است. نیما به‌طور کلی این را می‌پذیرد به‌طور مثال وقتی می‌نویسد: «ما تنها نیستیم. ما محصول پیوستگی هستیم» (نامه‌های نیما: ۳۳) یا وقتی می‌نویسد: «انسان یعنی ماحصلی از کلیه‌ی شرایط جسمانی و مادی و اجتماعی خود» (همان: ۴۳) روشن‌تر از همه آنجا که می‌گوید: «هیچ‌کس نتیجه‌ی خودش نیست، نتیجه‌ی خودش با دیگران است» (حرف‌های همسایه: ۶۰ ) اما اثر فردی و شخصی را چندان آشکار نکرده است. در گزارش سنبل‌دل اما می‌خوانیم: «اگرچه کار تندرکیا وجوه ایجابی اندکی دارد، همان وجوه سلبی انکارناشدنی بستر و امکان ایجاب در این عرصه را منجر می‌شوند.» (گزارش..: ۲۴)

اگر بر سر آن حرفِ خواستِ بر مسند نشینیِ هر حرف برگردیم، این‌جا گزارشگر، میلش این است که بگوید آن‌که بر مسند است در جایی و زمانی به اشتباه بر مسند نشسته است و اشاره به توقف‌ها و سکوت‌ها و کار نیما می‌کند. پس ما بر سر ارتباط و پیوند فکر و قدرت حرف می‌زنیم.

دستگاه نظری  و تلاش برای قالب‌سازی (پیکره‌سازی)

در این بخش با دسته‌بندی تندرکیا از قالب‌های شعری آشنا می‌شویم:

۱) سرود منثور یا نثر شاعرانه: تاکید تندرکیا برفرم و مترادف قراردادن فرم با آهنگ.

«کمال پیکر شرط کمال سخن است و مسلماً سخن بی‌آهنگ از لحاظ فرم کمتر و فروتر و ناقص‌تر از سخن باآهنگ است… و در همین آهنگ است لطف خاص شعر… تمام احساسات خود را به صورت آواز و عبارت موزون درآورده… طبع انسانی آهنگ پسند است.» (همان: ۲۵)

۲) نثر مقطع… همان نوع اول یا سرود منثور است که تقطیع شده است.

۳) مضمون نو… شعری با معیارهای قدیم اما با موضوع جدید

۴) چارپاره… دوبیتی شکسته

۵) بحر نامساوی یا شعر نیمه آزاد

ادعای کلی اما بی‌شرح مانده‌ی این بخش چنین است: «این گروه یک پله بالاتر رفته‌اند، یک‌درجه بیشتر به کش‌وقوس و جزرومد در مصرع عقیده دارند. می‌گویند جهان امروز با عالم قدیم فرق کرده آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت. همه چیز فرق کرده. چه از لحاظ مادی و چه از لحاظ احساسات و چه از لحاظ معنویت عالم ما عالم دیگریست… شاعر عصر حاضر دید دیگری دارد» (همان: ۲۶) در ادامه اما معتقد است: «از طرف دیگر اصلاً صلاح نیست با سنت قدیم هزارساله یک مرتبه قطع رابطه نمود. باید تماس خود را با عادت و ملت نگه داشت. باید روی زمین همان عروض قدیم دستگاهی نرمتر و آزادتر تعبیه کرد و موضوعات و مضمونات و معانی تازه در آن ریخت» نکته‌ی جالب این‌جاست که تندرکیایی که معتقد است نیما بحر نامساوی را از او گرفته است، این نوع شعر را پیش از خود می‌دیده است. وقتی از آن حرف می‌زند از کار یک گروه حرف می‌زند و می‌نویسد: «این گروه یک پله بالاتر رفته‌اند..» کدام گروه؟

۶) شعر آزاد

اندیشه‌ای قرن نوزدهمی که ریشه‌ی شعر جدید است و بعدها انگیزه‌ی سورئالیست‌ها می‌شود این نوع شعر با آزادی حقیقی و انقلاب‌های اجتماعی ارتباطی تنگاتنگ دارد. و شاعر باید گیر و گره‌ها را از جلوی جریان طبیعی آن بردارد، جریان طبیعی این‌جا قابل تامل است. در این منظر قاعده‌های ادبی و قید وزن و قافیه این گیر و گره‌ها هستند.

تندرکیا در تجزیه‌ی شعر جزیی‌تر می‌شود. بیت را برمی اندازد و مصرع را پیش می‌کشد و به آن می‌رسد: «مصرع برای این سیلان طبیعی مناسب‌تر است چراکه هر مصرعی می‌تواند به نحو نامحسوسی در مصراع دیگر افتد و جریان معنوی و نامریی ما از یکی به دیگری سرایت کرده، فرومی‌ریزد» (همان: ۲۷)

نیما نیز می‌گوید: هر سطر (مصرع) داین و مدیون سطر بعد و قبل از خود است. (حرف‌های همسایه: ۶۰)

اما پایان‌بندی سطرها جایی‌ست که این دو به لحاظ نظری ایده‌های متفاوت دارند. تندرکیا معتقد است که به جای قافیه‌ی قاطع، سجع ملایم باید باشد در پایان سطرها. «گذر از مصراعی به مصراع بعدی یک ایست نامحسوس باشد» (همان: ۲۷) و ساختمان شعر بر اساس فکرها و ایده‌ها به چند بند تقسیم شود. یعنی هر قطعه شعر از چند بند نامساوی و بندها از مصراع‌ها ساخته شده‌اند که قافیه‌ی قاطع ندارند پس واحد این شعر آزاد نه بیت و مصرع که بند است. این یک تفاوت بارز است بین تندرکیایی که می‌خواهد بانی باشد و نیما. در دستگاه نظری نیما تمام شعر سازنده‌ی وزن آن است. برای همین می‌نویسد: «مصرع‌ها و ابیات دسته جمعی و به‌طور مشترک وزن را تولید می‌کنند» (حرف‌های همسایه: ۵۹) در حالی‌که تندرکیا به وحدت بند می‌اندیشد. (همان: ۲۸)

۷) شعر سفید

«شعری با وزن قدیم ولی بی‌قافیه» (همان: ۲۸) در اینجا می‌بینیم برخلاف آنچه تا به امروز به غلط شایع شده است تندرکیا می‌داند که شعر سپید از قید وزن آزاد نیست بلکه از قید قافیه آزاد است. در این نوع از شعر، شعر از بیت جسته اما به بند نرسیده است که در مصرع مانده است.

۸) شعر عوامانه یا زبونی

«شعری که لفظ قلم نیست برای مردم و در فراخور افکار و احساسات آنها سروده می‌شود» شعری «خودمونی‌« یا خودمانی‌ست.

۹) نثم

«همه دو گونه سخن را خوب می‌شناسند: نظم و نثر. ولی میانه‌ی این دو کیفیتی است که نه این است و نه آن. این کیفیت برزخ را چه بنامیم؟ چرا «نثم» ننامیم؟! نثم بازی ویژه‌ی خود را دارد و شایسته‌ی آن است که مورد توجه شاهین‌ساز باشد.» (نهیب جنبش ادبی. تندرکیا: ۷)

۱۰) شاهین

تندرکیا در آغاز سخنش می‌نویسد: «پیش از شناساندن شاهین از نگارش دو نکته ناگزیرم: همه می‌دانند که هر نویسنده‌ای، بویژه نویسنده‌ی امروز فارسی، در سیر خود بمعانی برمی‌خورد که ناچار است برای آنها خود الفاظی بیاورد.» در ادامه می‌نویسد که خواستم بدانید این لفظ ساختن‌ها از روی هوس نیست و من در شناساندن شاهین کم سخن خواهم بود چون «نه ذوقش را دارم و نه وقتش را» (همان: ۵) این ضرورت نیما هم به شکل‌های مختلفی بیان می‌کند و از قضا مستمر پیگیر فکرهای خود است. «شاعری که فکر تازه دارد، تلقینات تازه دارد» (حرف‌های همسایه: ۷۲) یا «هر کس به اندازه‌ی فکر خود کلمه دارد و در پیکلمه می‌گردد» (همان: ۷۹) یا «شعرایی که شخصیت فکری داشته‌اند شخصیت در انتخاب کلمات را هم داشته‌اند» (همان: ۷۲)

۱۱) فروزه

منثور و آهنگین با محتوای عمومن نیایشی  و نوعی از شعر نو است و به دو گونه‌ی کوچک و کوتاه، بزرگ و بلند تقسیم می‌شود. (سایت مطرود. مقدمه‌ای بر آثار تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل)

۱۲) چیزک

«چیزک تیکه‌ایست که در آن حکایتی کوچک، نکته‌ای، لطیفه‌ای یا مانند اینها چیزی آمده، و با روح نو و سبکی تازه آمده»

۱۳) زنجیره

چنانچه میان چند چیزک ربطی وجود داشته باشد مجموعه‌ی آنها را زنجیره می‌نامیم و هر یک از آنها را حلقه (یا گره)

۱۴) افسانه (حقیقی و نو)

داستان‌هایی که روح نوول دارند و فرق چندانی با داستان‌های معاصر خود ندارند.

۱۵) نواوستایی

متونی که به گفته‌ی نویسنده‌اش تحت تاثیر اوستا در لحن و ساخت قرار دارند.

البته سنبل‌دل اگرچه به‌جز نواوستایی از چیزک و زنجیره و افسانه در کتاب خود یاد کرده است اما نه در آن بخش که دسته‌بندی شعر نو از نظر تندرکیا را آورده است. سنبل‌دل در ابتدای این بخش نوشته است که : «یازده دسته‌ی شعر نو مذکور از نظر تندرکیا عبارتند از:» و بعد نام این دسته‌ها و شرحشان را آورده است. نکته‌ای این‌جا لازم است که افسانه قالب شعری نیست بلکه قالب داستانی‌ است. این انواع را اما کامران سپهران در مقاله‌ی مفید و مفصلش با نام «تندرکیا و نهیب جنبش ادبی» ذکر کرده است. مقاله‌ای که بسیاری از سویه‌های نظری‌اش مخالف با مواضع کتاب سنبل‌دل است. به‌طور مثال سنبل‌دل نام بخش سوم کتابش را با ارجاع و استناد به مقاله‌ی ناصر وثوقی «نیما پدر شعر نو یا یکی از پدران» منتشر شده در مجله‌ی کلک، «نقطه‌ی پایان سنت یا دادای بزرگ فرزانه» می‌گذارد. یعنی او نیز چون وثوقی بر این باور است که  آثار تندرکیا تجلی‌ای داداییستی در زبان فارسی است. وثوقی در مقاله‌اش نوشته است: «تندرکیا dadaیِ بزرگ یگانه و افزون آگاه و فرزانه‌ی این سرزمین است که پژوهشگران ما ندانسته و غفلت‌زده یا چه بسیار از روی عمد و عناد و دشمنی‌های بی‌پروپایه‌ی خودمانی نادیده‌اش گرفته‌اند” (کلک: ۱۶۹) در حالی‌که کامران سپهران در مقاله‌اش می‌نویسد: «سخن ضعیفی هم هست که این نوشته‌های نابهنجار را به جنبش‌های پیشرو، دادائیسم و سوررئالیسم منتسب می‌سازد. به دلایلی این نظر را می‌توان رد کرد. دادائیست‌ها در مقابل اخلاق بورژوازی و ارزش‌های کهن قیام کردند، حال آنکه تندرکیا مدافع ارزش‌های کهن بود.» (تندرکیا و نهیب جنبش ادبی. مجله‌ی گفتگو). باور نگارنده بر این است که آنچه تندرکیا در حوزه‌ی نگار و نظر می‌گوید هر چند الکن و ضعیف و متشتت بسیار مهم است و آثاری که او پدیدآورده تا نشانی کردارین بر این نگار و نظرها باشند، آثار موفقی نیستند. به خصوص در برابر آثاری که نیما خلق کرده است.

کسانی که با کار و بار نیما آشنایی دقیق دارند متوجه می‌شوند که تندرکیا و نیما بسیار جاها اشتراکاتی دارند. از توجه به متون کهن ایران چون اوستا، توجه به داستان، توجه به نمایشنامه که خود از جلوه‌های بارز روشنفکری و تجدد محسوب می‌شود. یادگاری‌ای از نخستین روشنفکران ایرانی چون آخوندزاده، میرزآقا تبریزی تا کسانی چون میرزاده عشقی که همه و همه در نمایشنامه‌ دستی داشته‌اند به‌ویژه نمایشنامه‌ی منظوم که نیما و تندرکیا و پیش از آنها کسی چون عشقی در آن تجربه ورزیده است. نیما در حرف‌های همسایه می‌نویسد: «من میرزافتحعلی آخوندزاده هستم… معامله‌ی ما با دوره‌ای که در آن واقعیم یکی‌ست». (حرف‌های همسایه: ص۳۶)

هر دوی اینان، نیما و تندرکیا، دانسته‌اند که روزگار برای سخن گفتن نیاز به شکلی دیگر دارد. و ساختمان و سازمان نو ضرورت است.

تفاوت اینجاست که تندرکیا تنها دریافته است. نه اندوخته‌ی ادبی چندانی از فارسی دارد. نه در آنچه هست غور عمیقی می‌کند و نه تسلطی بر این زبان دارد. در کنار این تفاوت‌های نظری یا شاید اشتباهات نظری زیادی نسبت به نیما دارد. هر چقدر تندرکیا بر موزیک پافشاری می‌کند نیما در فکر «آزاد ساختن شعر از انقیاد موسیقی» (حرف‌های همسایه: ۴۶) است و پیدا کردن موزیک طبیعی حرف در سطر و شعر. از همه مهم‌تر تندرکیا نمی‌تواند به آنچه دریافته و می‌گوید «شکل و پیکره»‌ی درخوری بدهد. چرا که برای پیکره‌بخشی نخست باید صاحب جهانی وسیع شد. جهانی که بتوان در آن دوباره ارتباط بین چیزها را کشف کرد.

و برخلاف تمام کسانی که زبان نیما را ناهموار و نثرش را نادرست می خوانند باور من این است که یکی از مشخص‌ترین نثرها و زبان‌های شعری ادوار مختلف فارسی از آن نیماست و در برابر این داشته‌ی او زبان شعر و نثر تندرکیا بسیار ضعیف است. همه‌ی این‌ها سبب می‌شود اهمیت‌های فکر تندرکیا در حد بارقه‌هایی باقی بماند. بارقه‌هایی که بعدها کسی چون الهی با استفاده از آنها سعی در بزرگداشت او بکند.

اما این هیچ از اهمیت روح معنایی حضور تندرکیا در زبان فارسی نمی‌کاهد. حضور او نشان‌گر روح جستجوگریست که در فارسی عطشان راه‌های تازه بوده و هست. روحی که فرزوان در پی یافتن حلقه‌هایی برای وصل و نیایش و رهبری است وَ شعر بهانه است. همان‌طور که نیما چنین باوری داشت. «بارها دیده‌ام به‌جای تلقین مسلکی یا اخلاقی بیشتر تلقین صنعتی من در دیگران اثر کرده است…» (نامه‌های نیما: ۲۰۵) به عبارت دیگر حرف نیما این است به جای توجه به جهانی نویی که می‌سازم بیشتر تکنیک‌ها و روش‌های ادبی من در کار دیگران اثر گذاشته است اما نیما مگر چیزی جز شاعر بود. بله نیما دقیقن چیزی دیگر بود. همان چیزی که میلش را تندرکیا هم داشت: چهره‌ی فارسی در زمانه‌ی خود شدن و این چهره را در شعر نشان دادن. «شعر مجذوبیت در عالم صفای باطن است که مذهب آینده را برای عده‌ی معدودی شاعر ترتیب می‌دهد و این مذهب عمومیت خواهد یافت» (نامه‌های نیما: ۱۱۲) تندرکیا چهره‌ای بود که می خواست راه او عمومیت پیدا کند: میل به قدرت. برای همین همه را دعوت می‌کرد: «چه بهتر می‌شد اگر نویسندگان و جوانان پرشور ما صمیمانه برای تکمیل این سبک تازه می‌کوشیدند. همه را به این‌کار دعوت می‌کنم. بیایید تا در این راه نو همه با هم بکوشیم و خواهید دید که در سایه‌ی کوشش شما ادبیات زبان فارسی به پایه‌ی اعجاز خواهد رسید! کوشش! یکتاباد زبان فارسی!» (نهیب جنبش ادبی شاهین: ۲۰) در این دعوت سویه‌ها و بن‌مایه‌هایی الهیاتی می‌بینیم. دعوت به کوشش برای راه نو. دعوت به باور داشتن به این راه تا در سایه‌ی این کوشش و باور به اعجازی بزرگ  فراگیر برسیم اما این اتفاق نمی‌افتد و تندرکیا مدام نیما و طرفدارانش را متهم می‌کند. تلاش‌های پرشور و عصبی او کم‌کم شکلی مضحک به خود می‌گیرد. اما در پس همه‌ی اینها چیزی نهفته است که ریشه‌ای و بنیادین است. و ما در مقاله با یک نمود ‌از آن به‌طور نمادین مواجه شدیم. تندرکیا به قول کامران سپهران سلحشوری‌ست که «در متجددترین ظاهر، دفاع از ارزش‌های بی‌قدرشده‌ی گذشته را صلا می‌دهد» (تندرکیا و نهیب جنبش ادبی. مجله‌ی گفتگو) برای همین است که سپهران در همین مقاله‌اش با نقل قول «مشفق همدانی» آنجا که  در پرسشی انکاری اقدامات ادبی تندرکیا را «به‌مراتب از اقدانات دن کیشوت شگفت‌انگیزتر و خنده‌دارتر» نشان داده بود، قرائت دیگری از روح حضور این عاصی به دست می‌دهد: «می‌شود دفترهای متاخر نهیب جنبش ادبی را به مثابه‌ی رمان پست‌مدرنیستی قرائت یا سوءقرائت کرد. شخصیت رمان هم کسی نیست جز تندرکیا که در افسانه، چیزک، حلقه‌ها و مقالات… حضوری مستمر دارد. شخصیتی که به نبرد سیاهی می‌رود و مسبب شکست‌هایش را توطئه‌چیان می‌داند و این شخصیت چقدر شباهت دارد با دون کیشوت و رزم‌هایش با جادوگران پلید» (همان) اما من قرائتی دیگر دارم:

 فارسی سرزمین بنی اسرائیل نیست که به یک زمان چند نبی را در خود بپرورد بلکه فارسی زبانی‌ست که باور دارد :«دو پادشاه در اقلیمی نگنجند» (گلستان سعدی) برای همین رسولان کذاب باید کشته شوند و از میان بروند. این طرد نه کار نیماست نه کسانی که باری تندرکیا را کتک زدند، خاطره‌ای که سیروس نیرو تعریف کرده است، بلکه کار آن روح فارسی است که هنوز نتوانسته وجوه مختلفش را یکجا و کنار هم بپرورد و ببیند. حتا اگر وجهی از وجوهش ضعیف و عصبی وَ پیام‌آور و دعوت کننده‌‌ای تندخو و تند مزاج باشد.

 نوشت اول:

بازنویسی و تکمیل: ۱۷ شهریور۹۸

منبع و مآخذ:

۱٫ گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین/ تندرکیا.پژوهش و گزینش فرشاد سنبل‌دل. تهران. نشر گوشه ۱۳۹۵

۲٫ نهیب جنبش ادبی شاهین. دکتر تندرکیا. تهران. شرکت چاپ رنگین ۱۳۱۸

۳٫ حرف‌های همسایه. نیما یوشیج. تهران. انتشارت دنیا ۱۳۵۷

۴٫ نامه‌های نیما. نیما یوشیج. تنظیم و بازنویسی شراگیم یوشیج. انتشارات نگاه. ۱۳۷۶

۵٫ تندرکیا و نهیب جنبش ادبی. کامران سپهران. مجله‌ی گفتگو. سال ۱۳۷۶٫ شماره ۱۷

۶٫ سایت مطرود. مقاله‌ی مقدمه‌ای بر آثار تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل

۷٫سایت طوطی‌مگ. مقاله‌ی بدعت‌ها و بدایع تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل

۸٫ گلستان سعدی. باب اول در سیرت پادشاهان. حکایت سوم.

۹٫ نیما پدر شعر نو یا یکی از پدران. ناصر وثوقی. مجله‌ی کلک. ص ۱۶۹٫ شماره تیر و مهر ۱۳۷۵

۱۰٫ شعر هیچ ایسمی ندارد. سیروس نیرو. سایت ایسنا. ۲۳خرداد ۸۵

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *